Der Autor als Geste



Reading (Frage der Geste und des angrenzenden Raums (agio), zwei Begriffe, um das Lesen, dem die ER sich annähern, zu beschreiben, und die hier sich im Begriff des Autors zusammenziehen, dessen Platz eigentlich »an der Grenze der Texte entlang« und dessen Geste die eines unablässigen Verschwindens ist {{so zum Beispiel) (; ein doppelter Zug jeder Geste oder auch wie der Text von beiden Seiten nicht besessen werden kann und sich in dieser Kreuzung eine leere Stelle ergibt, die grade die des Textes wäre {{


)
(ja die armut der sprache ist natürlich gleichzeitig ihr reichtum, auch da wäre ich unbedingt für eine lesart mit cassirer. die frage wäre ja nach der rhetorik der armut, die einen so reichen text produziert, der eben wünschbarkeiten adressiert, denen man sich tatsächlich nur sehr schwer entziehen kann. magie? autorschaft?)}}}}
Am 22. Februar 1969 hielt Michel Foucault den Vortrag Was ist ein Autor? vor den Mitgliedern und Gästen der Société française de la philosophie. Zwei Jahre zuvor hatte ihn die Veröffentlichung von Les mots et les choses mit einem Schlag berühmt gemacht, und im Publikum (wo unter anderen Jean Wahl, der den Vortragenden einführte, Maurice de Gandillac, Lucien Goldmann und Jacques Lacan saßen) waren mondäne Neugierde und Interesse am angekündigten Thema nicht leicht voneinander zu trennen. Sofort nach den einführenden Worten formuliert Foucault anhand eines Zitats von Beckett (»Was liegt daran wer spricht, hat jemand gesagt was liegt daran wer spricht«) die Gleichgültigkeit gegenüber dem Autor als ethisches Motto und Grundprinzip des zeitgenössischen Schreibens. Worum es beim Schreiben geht, so meint er, ist nicht, daß ein Subjekt sich selbst zum Ausdruck bringt, sondern vielmehr, daß ein Raum geöffnet wird, in dem das schreibende Subjekt unablässig verschwindet: »Das Merkmal des Schriftstellers besteht nur in der Eigentümlichkeit seiner Abwesenheit.«
Das Beckett-Zitat enthält aber in seiner Aussage einen Widerspruch, der das geheime Thema des Vortrags ironisch zu evozieren scheint. »Was liegt daran wer spricht, hat jemand gesagt was liegt daran wer spricht.« Es gibt also jemanden, der, wenn er auch anonym und ohne Gesicht bleibt, die Aussage gemacht hat, jemanden, ohne den die These, welche die Bedeutung des Sprechenden negiert, nicht hätte formuliert werden können. Dieselbe Geste, die der Identität des Autors jegliche Bedeutung abspricht, behauptet trotzdem dessen irreduzible Notwendigkeit. ( "Ist die Geste des unablässigen Verschwindens also doppelt, oder in sich gespalten, weil sich noch im Verschwinden etwas zeigt, ein Rest bleibt, der als Abwesenheit singulär wäre?")

Nun kann Foucault den Sinn seiner Aktion klären. Sie beruht auf der Unterscheidung zweier Begriffe, die oft nicht auseinandergehalten werden: der Autor als wirkliches Individuum, das strengstens ausgeklammert bleibt, und die Autor-Funktion, auf die allein Foucauit seine Analyse konzentrieren wird. Der Name des Autors ist nicht wie alle anderen ein einfacher Eigenname, weder auf der Ebene der Beschreibung noch auf der der Bezeichnung. Wenn ich zum Beispiel merkte, daß Pierre Dupont keine blauen Augen hat oder nicht, wie ich dachte, in Paris geboren wurde oder nicht den Arztberuf ausübt, wie ich es ihm aus irgendwelchen Gründen zuschrieb, so bezieht sich der Eigenname Pierre Dupont doch weiterhin auf dieselbe Person; wenn ich aber entdeckte, daß Shakespeare nicht die Sonette verfaßt hat, die ihm zugeschrieben werden, sondern daß er der Autor des Novum Organum von Bacon ist, dann könne man gewiss nicht sagen, daß der Autorname Shakespeare nicht seine Funktion gewechselt habe. Der Autorname bezieht sich nicht einfach auf den Personenstand, er geht »nicht wie der Eigenname vom Inneren eines Diskurses zum wirklichen äußeren Individuum, das ihn hervorgebracht hat; sein Platz ist eigentlich »an der Grenze der Texte entlang«, deren Statut und Zirkulationssystem innerhalb einer bestimmten Gesellschaft er definiert. »Folglich könnte man sagen, daß es in einer Kultur wie der unseren eine bestimmte Anzahl von Diskursen gibt, die mit der Autor-Funktion versehen sind, während andere sie nicht aufweisen... Die Autor-Funktion ist also charakteristisch für die Existenz-, Zirkulations- und Funktionsweise bestimmter Diskurse innerhalb einer Gesellschaft.«
Daher kommen die verschiedenen Merkmale der Autor-Funktion in unserer Zeit: ein besonderes Regime der Aneignung, das die Autorenrechte und gleichzeitig die Möglichkeit, den Autor eines Textes zu verfolgen und zu bestrafen, gesetzlich garantiert; die Möglichkeit, die Diskurse in literarische und wissenschaftliche Texte einzuteilen, denen verschiedene Arten der Funktion selbst entsprechen; die Möglichkeit, die Texte zuzuordnen, indem man einen Kanon aus ihnen erstellt, oder umgekehrt deren apokryphen Charakter zu ermitteln; die Zersplitterung der Aussagefunktion in mehrere Subjekte, die verschiedene Orte einnehmen; und schließlich die Möglichkeit, eine transdiskursive Funktion zu konstruieren, die den Autor jenseits der Grenzen seines Werks zu einem »Diskursivitätsbegründer« macht (Marx ist viel mehr als der Verfasser des Kapitals und Freud gewiß mehr als der Verfasser der Traumdeutung).

Als Foucault zwei Jahre später den Vortrag in veränderter Version an der Universität von Buffalo hielt, stellte er den Autor als wirkliches Individuum und die Autor-Funktion einander noch drastischer gegenüber. »Der Autor ist keine unendliche Quelle von Bedeutungen, die das Werk erfüllen, der Autor geht dem Werk nicht voraus. Er ist ein bestimmtes funktionelles Prinzip, mit dessen Hilfe man in unserer Kultur eingrenzt, ausschließt, selektiert: kurz das Prinzip, durch das man der freien Zirkulation, der freien Manipulation, der freien Komposition, Dekomposition und Rekomposition der Fiktion Fesseln anlegt (wenn zitiert wird, taucht eben auch die Frage des Kräfteverhältnisses auf, das in der Sprache hält und erscheinen macht. Das wäre ja auch ein unablässiges Geschehen der Archive vielleicht, und dann, wenn man da von einem spezifischen Kräfteverhältnis also aufgehalten und zum Erscheinen gebracht wird, immer wieder, dann kann man ja auch ganz eigentümlich abwesend werden. Ist das so eine idee von Literatur? {{wie etwa diese: biopolitisch voreingenommen, war ich am meisten interessiert an agambens funktion des spiels, ... dass etwas auf dem spiel stehen muss. denn hier impliziert agamben nämlich nicht nur, dass literatur ein sprechen ist, wo etwas (vom leben, mal platt ausgedrückt) auf dem spiel steht, sondern auch, denke ich: warum gibt es überhaupt literatur: weil etwas auf dem spiel steht, immer.)}}.«

In dieser Trennung des Subjekts Autor von den Vorrichtungen, die seine Funktion in der Gesellschaft wahr machen, stoßen wir auf eine Haltung, von der die Strategie Foucaults zutiefst gezeichnet ist. Einerseits wiederholt er bei nicht wenigen Gelegenheiten, er habe nie aufgehört, über das Subjekt zu arbeiten, andererseits ist das Subjekt jedesmal nur präsent durch die objektiven Prozesse der Subjektivierung, die es konstitutieren, und die Vorrichtungen, die es in die Mechanismen der Macht einfügen und dort gefangenhalten. Wahrscheinlich aus diesem Grund konnten feindlich gesinnte Kritiker, nicht ohne inkohärent zu sein, Foucault eine absolute Gleichgültigkeit gegenüber dem Individuum aus Fleisch und Blut und zugleich einen entschieden ästhetisierenden Blick auf die Subjektivität zum Vorwurf machen. Diese scheinbare Aporie war Foucault im übrigen vollkommen bewußt. Als er Anfang der achtziger Jahre seine Methode für das Dictionnaire des philosophes vorstellte, schrieb er: » "Einem konstituierenden Subjekt einen philosophischen Einspruch verweigern heißt nicht so tun"" müsste der englischen Übersetzung folgend eher lauten: "Den philosophischen Rekurs auf ein konstituierendes Subjekt verweigern heißt nicht so tun"., als würde das Subjekt überhaupt nicht existieren, und zugunsten einer reinen Objektivität von ihm absehen; sondern diese Verweigerung hat den Zweck, die Prozesse sichtbar zu machen, die eine Erfahrung definieren, bei der Subjekt und Objekt sich eines durch das andere und eines in Funktion des anderen bilden und verwandeln.« Und als ihm Lucien Goldmann in der Debatte, die auf den Vortrag über den Autor folgte, die Absicht zuschrieb, das individuelle Subjekt auszulöschen, konnte er ironisch erwidern: »Wenn man definiert, auf welche Weise die (Autor-)Funktion ausgeübt wird... so bedeutet dies... nicht, zu behaupten, daß der Autor nicht existiert... Halten wir daher unsere Tränen zurück!«
Unter diesem Gesichtspunkt erscheint die Autor-Funktion als ein Prozeß der Subjektivierung, durch den ein Individuum als Autor eines bestimmten corpus von Texten identifiziert und konstituiert wird. Es bleibt, daß auf diese Weise jede Nachforschung über das Subjekt als Individuum seinen Platz dem Register überlassen muß, das definiert, unter welchen Bedingungen und in welchen Formen das Subjekt in der Ordnung des Diskurses erscheinen kann. In dieser Ordnung, so sagt Foucault diagnostizierend immer wieder, »besteht das Merkmal des Schriftstellers nur in der Eigentümlichkeit seiner Abwesenheit; er muß beim Spiel des Schreibens die Rolle des Toten übernehmen«. Der Autor ist nicht tot, aber sich als Autor hinstellen heißt den Platz eines Toten einnehmen. Es gibt ein Subjekt »Autor«, doch wird es nur durch die Spuren seiner Abwesenheit bezeugt. Aber auf welche Weise kann eine Abwesenheit eigentümlich sein? Und was bedeutet es für ein Individuum, den Platz eines Toten einzunehmen, seine Spuren an einem leeren Ort zu hinterlassen?

Im Werk Foucaults gibt es wohl nur einen einzigen Text, in dem diese Schwierigkeit thematisch im Bewußtsein auftaucht und in dem die Unlesbarkeit des Subjekts einen Augenblick lang in ihrem vollen Glanz erscheint. Es handelt sich um Das Leben der infamen Menschen, ursprünglich verfaßt als Vorwort (Es lag mir daran, daß diese Texte immer in einer Beziehung oder vielmehr in möglichst vielen Beziehungen zur Wirklichkeit stehen: nicht nur daß sie sich darauf beziehen, sondern daß sie darin wirken; daß sie ein Stück in der Dramaturgie des Wirklichen seien, daß sie das Instrument einer Rache, die Waffe eines Hasses, eine Episode in einer Schlacht, das Gestikulieren einer Verzweiflung oder einer Eifersucht, ein Bittflehen oder einen Befehl konstituieren.) zu einer Anthologie von Archivdokumenten, Internierungsregistern oder lettres de cachet, wo die Begegnung mit der Macht im selben Moment, in dem sie menschlichen Existenzen den Stempel der Schande aufdrückt, diese Leben, die sonst keinerlei Spur von sich hinterlassen hätten, der Nacht und dem Schweigen entreißt. Die Grimasse des atheistischen und sodomitischen Kirchendieners Jean-Antoine Touzard, am 21. April 1701 in Bicêtre eingeliefert, und das beharrliche, undurchsichtige Vagabundieren von Mathurin Milan, am 31. August 1709 in Charenton eingeliefert, leuchten nur einen Augenblick lang in dem Lichtbündel auf, das die Macht auf sie wirft; etwas geht trotzdem von dieser blitzartigen Beleuchtung über die Subjektivierung hinaus, die sie zur Schmach verdammt, und schlägt sich in den lakonischen Aussagen des Archivs nieder als die leuchtende Spur eines anderen Lebens und einer anderen Geschichte. Freilich erscheinen die infamen Leben nur, insofern sie vom Diskurs der Macht zitiert werden, (Mein Ungenügen hat mich der kargen Lyrik des Zitierens überantwortet.) indem er sie einen Augenblick festhält als Urheber frevelhafter Taten und Reden; aber wie auf den Fotografien, aus denen uns fern und doch aus der Nähe das Gesicht einer Unbekannten ansieht, fordert etwas an dieser Schande seinen Namen, zeugt von sich jenseits jeglichen Ausdrucks und jeglicher Erinnerung.

Auf welche Weise sind diese Leben anwesend in den zwielichtigen, raschen Aufzeichnungen, die sie für immer dem gnadenlosen Archiv der Schande übergeben haben? Die anonymen Schreiber, die untersten Beamten, die diese Notizen niederschrieben, hatten sicherlich nicht die Absicht zu erkennen oder darzustellen - ihr einziges Ziel war, den Stempel der Schande aufzudrücken. Und doch erstrahlen auf diesen Seiten wenigstens einen Augenblick lang diese Leben in einem blendenden, schwarzen Licht. Aber wird man deshalb sagen, daß sie einen Ausdruck gefunden haben, daß sie uns, wenn auch in einer drastischen Abkürzung, auf eine gewisse Weise mitgeteilt, zur Kenntnis gebracht wurden? Im Gegenteil, die Geste, mit der sie festgehalten wurden, scheint sie für immer jeder möglichen Vorstellung zu entziehen, "als würden sie in der Sprache nur unter der Bedingung erscheinen, "in ihr vollkommen unausgedrückt zu bleiben (auch das ausdruckslose ist so ein ästhetischer grenzwert, der die ästhetik in ethik auflöst.)" auch das ausdruckslose ist so ein ästhetischer grenzwert, der die ästhetik in ethik auflöst.".
Dann ist es möglich, daß der Text von 1982 so etwas wie einen Entzifferungskode des Vortrags über den Autor enthält, daß das infame Leben in gewissem Sinn das Paradigma der Anwesenheit-Abwesenheit des Autors im Werk enthält. indem die schreiber sie zu gesten werden lassen denke ich "Wenn wir das, was bei jedem Akt des Ausdrucks unausgedrückt bleibt, Geste nennen," dann können wir sagen, daß genau wie der Infame, der Autor im Text nur in einer Geste gegenwärtig ist, die den Ausdruck in dem Maß möglich macht, wie sie in seiner Mitte eine Leere erstellt.

Wie soll man die Art dieser eigentümlichen Abwesenheit verstehen, in der ein Leben nur durch das erscheint, was diese Leben verschweigt und zu einer Fratze verzerrt? Foucault scheint sich über diese Schwierigkeit im Klaren zu sein. Er schreibt: »Man wird hier nicht eine Sammlung von Porträts zu lesen bekommen.Es handelt sich um Fallen, Waffen, Schreie, Gesten, Haltungen, Listen, Intrigen, bei denen die Wörter die Instrumente gewesen sind. Wirkliche Leben sind in diesen wenigen Sätzen >aufs Spiel gesetzt< (jouées) worden; ich will damit nicht behaupten, daß sie dargestellt werden, sondern daß de facto darin ihre Freiheit, ihr Unglück und häufig ihr Tod, ihr Schicksal jedenfalls, zumindest teilweise, entschieden worden sind. Diese Diskurse haben wirklich Leben durchkreuzt; diese Existenzen sind in den Worten tatsächlich gewagt und verloren worden (Sie ist von Natur aus ohne Tradition. Nur durch Brüche, Auslöschung, Vergessen, Kreuzungen, Wiedererscheinungen hindurch kann sie bei uns ankommen. Der Zufall trägt sie von Anfang an. Es hat zuerst eines Spieles von Umständen bedurft.)
Daß es sich weder um Porträts noch um Biographien handeln konnte, war nun schon abgemacht; was die infamen Leben an die dürftigen Schriften kettet, in denen sie verzeichnet sind, ist keine Beziehung der Beschreibung oder Darstellung, sondern etwas anderes und Wesentlicheres: Sie sind in diesen Sätzen "»aufs Spiel gesetzt«" und wie ist das zu verstehen, das etwas auf dem Spiel steht - also welcher Begriff von Spiel und welcher Raum oder auch Zeitraum öffnet sich da, wenn?, ihre Freiheit und ihr Unglück sind gewagt und entschieden worden.

Wo ist Mathurin Milan? Wo ist Jean-Antoine Touzard? Nicht in den lakonischen Aufzeichnungen, die deren Anwesenheit im Archiv der Schande registrieren. Und auch nicht außerhalb des Archivs in einer biographischen Wirklichkeit, von der wir buchstäblich nichts wissen. Sie stehen auf der Schwelle zu dem Text, durch den sie aufs Siel gesetzt wurden - oder eher ihre Abwesenheit, ihr Uns-für-immer-den-Rücken-Kehren sind an den Rand des Archivs gezeichnet als die Geste, die es ermöglichte und zugleich darüber hinausreicht und seine Absicht zunichte macht.
»Wirkliche Leben sind >aufs Spiel gesetzt worden< (jouées)«, das ist in diesem Zusammenhang ein zweideutiger Ausdruck, was die Anführungszeichen noch hervorheben sollen. Nicht so sehr, weil jouer auch eine theatralische Bedeutung hat (der Satz könnte auch bedeuten »sie sind aufgeführt, gespielt worden«), "sondern weil im Text der Täter, derjenige, der die Leben aufs Spiel gesetzt hat, absichtlich im Schatten bleibt" so etwa auch hier eine doppelte Figur die Autorenfunktion verteilt sich auf die Schreibenden und die die geschrieben werden. Wer hat die Leben aufs Spiel gesetzt? Die Infamen selbst, indem sie sich rückhaltlos entweder, wie Mathurin Milan, dem Vagabundieren oder, wie Jean-Antoine Touzard, der sodomitischen Leidenschaft hingaben? Oder eher, was wahrscheinlicher erscheint, die Verschwörung der Angehörigen und der anonymen Beamten, Kanzleischreiber und Polizisten, die zu ihrer Internierung führte? Das infame Leben scheint weder den einen noch den anderen ganz anzugehören, weder den namentlich Aufgezeichneten, die es am Ende zu verantworten haben, noch den Beamten der Macht, die ebenso am Ende über dieses Leben entscheiden werden. Es wird nur aufs Spiel gesetzt, nie besessen, nie dargestellt, nie gesagt - deshalb ist es der mögliche, aber leere Ort einer Ethik einer Form des Lebens.

Was aber bedeutet es für ein Leben, sich aufs Spiel zu setzen oder aufs Spiel gesetzt zu werden?
Nastasja Filipowna betritt den Salon ihres Hauses an dem Abend, der über ihr Leben entscheiden wird. Sie hat Afanasi Iwanowitsch Tozki, dem Mann, der sie entehrt und bisher ausgehalten hat, versprochen, auf sein Angebot, für 75 000 Rubel den jungen Ganja zu heiraten, eine Antwort zu geben. Im Salon sind alle ihre Freunde und Bekannten anwesend, auch General Jepantschin, auch der unaussprechliche Lebedjew, auch der giftspeiende Ferdyschtschenko. Auch Fürst Myschkin, auch Rogoschin, der auf emma1 an der Spitze eines nicht salonfähigen Haufens auftritt und einen Packen von hunderttausend Rubel für Nastasja in der Hand hat. Von Anfang an hat der Abend etwas Krankes, Fieberhaftes. Was die Hausherrin im übrigen immer wieder ausspricht: Ich habe Fieber, ich fühle mich nicht wohl.
Indem Nastasja bereit ist, das von Ferdyschtschenko vorgeschlagene widerliche Gesellschaftsspiel zu spielen, in dem jeder seine Verworfenheit bekennen muß, stellt sie sofort den ganzen Abend unter das Zeichen des Spiels. Und es ist ein Spiel oder eine Laune von ihr, daß sie ihre Antwort an Tozki den Fürsten Myschkin entscheiden läßt, der sie kaum kennt. Aber dann jagt eins das andere, überstürzt sich alles. Unvermittelt erklärt sie sich bereit, den Fürsten zu heiraten, um ihm gleich darauf wieder abzusagen und den berauschten Rogoschin zu erwählen. Und auf einma1 packt sie wie besessen den Packen mit den hunderttausend Rubel und wirft ihn ins Feuer, wobei sie dem habgierigen Ganja verspricht, das Geld gehöre ihm, wenn er es mit eigenen Händen aus dem Feuer hole.
Wovon werden Nastasjas Handlungen gelenkt? Sicher stehen ihre Gesten, so übertrieben sie sein mögen, unvergleichlich höher als die Berechnungen und das Benehmen aller Anwesenden (Myschkin ausgenommen). Und trotzdem ist es unmöglich, darin so etwas wie eine rationale Entscheidung oder ein moralisches Prinzip zu erblicken. Man kann nicht emma1 sagen, sie handle so, um sich zu rächen (an Tozki zum Beispiel). Vom Anfang bis zum Ende scheint Nastasja im Delirium zu sein, wie ihre Freunde nicht müde werden zu bemerken (»aber was sagst du da, hast du einen Anfall«, »ich verstehe sie nicht, sie hat den Kopf verloren«).
Nastasja Filipowna hat ihr Leben aufs Spiel gesetzt (entscheidend scheint mit wirklich das nicht-verfügende zu sein: filipowna tut etwas, das nicht ihre absicht zum ausdruck bringt + dennoch von ihr generiert wurde. das leben (bzw die effekte ihres handens) werden ihr darin fremd, obwohl es auf intimste weise ihr leben bestimmen wird. es ist eben nur ihr leben, insofern sie sich daraus zurückzieht. sie ist dann auch autor, aber eben so wie foucault das versteht, als leere.) oder sie hat vielleicht zugelassen, daß es von Myschkin, von Rogoschin und von Lebedjew und im Grunde von ihrer eigenen Laune aufs Spiel gesetzt wurde. "Deshalb ist ihr Verhalten unerklärlich, deshalb bleibt sie in allen ihren Handlungen vollkommen unverletzt und unverstanden. " Ethisch ist nicht das Leben, das sich einfach dem moralischen Gesetz unterwirft, sondern das, das bereit ist, sich in seinen Gesten unwiderruflich und rückhaltlos aufs Spiel zu setzen. Auch sich dem Risiko auszusetzen, daß auf diese Weise die Entscheidung über Glück und Unglück ein für allemal gefallen ist.

"Der Autor markiert den Punkt, wo sich ein Leben im Werk aufs Spiel gesetzt hat. Aufs Spiel gesetzt, nicht ausgedrückt (demgegenüber das Geständnisritual, das die winzige Welt aller Tage über den Faden der Sprache passieren lässt; wo derjenige, der spricht, gleichzeitig derjenige ist, von dem man spricht; Auslöschen der gesagten Sache durch ihr Aussagen selbst, aber auch Annullierung des Geständnisses selbst, das geheim bleiben muß und hinter sich keine andere Spur lassen darf als die Reue und die Werke der Buße. Der Zwang, jedem auferlegt, alles zu sagen, um alles auszulöschen, auch noch die geringsten Fehler in einem ununterbrochenen, erbitterten, erschöpfenden Murmeln zu formulieren, dem nichts entwischen durfte, das aber auch nicht einen Augenblick sich selber überleben durfte.); aufs Spiel gesetzt, nicht erfüllt. Deshalb kann der Autor im Werk nur unbefriedigt und unerwähnt bleiben. Er ist der Unlesbare, der das Lesen ermöglicht, die legendäre Leere, von der das Schreiben und der Diskurs ausgehen." Die Geste des Autors wird im Werk, das er trotz allem ins Leben ruft, als "eine unangemessene, fremde Anwesenheit" bestätigt, genauso wie nach der Ansicht der Theoretiker der commedia dell'arte Harlekins Scherze unaufhörlich der Geschichte unterbrechen, die auf der Bühne vor sich geht, und hartnäckig deren Handlung zersetzen. Doch genau wie nach der Ansicht derselben Theoretiker der Scherz, auf italienisch lazzo (die Schlinge), seinen Namen der Tatsache verdankt, daß er, wie eine Schlinge, den Faden, der er aufgebunden hat und gelockert hat, immer wieder anknüpft, garantiert die Geste des Autors das Leben des Werks allein durch die irreudzible Anwesenheit eines ausdruckslosen Randes. Wie der Mime in seinem stummen Spiel, wie Harlekin mit seinem lazzo schließt er sich unermüdlich immer wider in das Offene ein, das er selbst geschaffen hat. Und wie in manchen alten Büchern neben dem Frontispiz ein Porträt oder eine Fotografie des Autors gezeigt wird und wir in seinen rätselhaften Zügen vergeblich die Gründe und den Sinn des Werks zu entziffern versuchen, so zögert die Geste des Autors auf der Schwelle zum Werk als ein unzugängliches ex ergon, das ironisch darauf pocht, dessen uneingestehbares Geheimnis zu besitzen.

Und doch macht diese unlesbare Geste, dieser leere Platz erst die Lektüre möglich. (die leere stelle der autorschaft, der leere thron, der nur darauf wartet von mir, wörtlich, in besitz genommen zu werden, auch eine messiansiche verheißung, mehr an die lesegruppen dieser welt adressiert, aufgerufen sind alle, auserwählt aber nur wenige) Nehmen wir das Gedicht, das anfängt Padre polvo que subes de Espana. Wir wissen – oder man hat es uns zumindest gesagt –, daß es an einem Tag des Jahres 1937 von einem Mann namens Cesar Vallejo geschrieben wurde, der aus Peru stammte und jetzt auf dem Friedhof von Montparnasse in Paris begraben ist, neben ihm seine Frau Georgette, die ihn um viele Jahre überlebt hat und die offenbar für die schlechte Ausgabe dieses Gedichts und der anderen Schriften aus dem Nachlaß verantwortlich ist. Versuchen wir die Beziehung zu klären, die dieses Gedicht als Werk von Cesar Vallejo konstituiert (oder C. V. ais Autor des Gedichts). Müssen wir diese Beziehung in dem Sinn verstehen, daß an einem bestimmten Tag jenes besondere Gefühl und jener unvergleichliche Gedanke einen Augenblick durch den Geist und das Gemüt eines Individuums namens Cesar Vallejo zogen? Nichts ist weniger sicher. Es ist sogar wahrscheinlich, daß, erst nachdem er das Gedicht geschrieben hatte - oder während er schrieb -, jener Gedanke und jenes Gefühl für ihn wirklich, genau und in jedem Detail, in jeder Nuance sein unveräußerlicher Besitz wurden (so wie sie es für uns erst in dem Augenblick werden, in dem wir das Gedicht lesen).

Heißt das, der Ort des Gedankens und des Gefühls sind in dem Gedicht selbst, in den Zeichen, aus denen sich sein Text zusammensetzt? Auf welche Weise aber könnte eine Leidenschaft, ein Gedanke in einem Blatt Papier enthalten sein? Seinem Wesen nach verlangt ein Gefühl, ein Gedanke ein erlebendes bzw. denkendes Subjekt. Damit sie gegenwärtig werden, ist es also nötig, daß jemand das buch in die Hand nimmt (es ist vielleicht eine art aufdringliche gastfreundschaft diese art der autorenschaft), sich an die Lektüre wagt. Aber das kann nur heißen, daß dieses Individuum im Gedicht genau denselben leeren Platz einnehmen wird, den der Autor dort gelassen hat, daß es dieselbe ausdruckslose Geste wiederholen wird, mit der der Autor seiner Abwesenheit im Werk Zeugnis abgelegt hat.

"Die Stätte des Gedichts - oder eher sein Stattfinden - ist also weder im Text noch im Autor (noch im Leser): Sie liegt in der Geste, mit der Autor und Leser sich im Text aufs Spiel setzen und sich zugleich unendlich aus ihm zurückziehen.Der Autor ist nur der Zeuge, der Garant seines eigenen Fehlens in dem Werk, in dem er aufs Spiel gesetzt wurde; und der Leser kann dieses Zeugnis nur wieder nachlesen, nur seinerseits Garant werden für sein eigenes unerschöpftes Spiel, sich zu verfehlen." Wie nach der Philosophie von Averroes der Gedanke ein einziger ist und von den Individuen getrennt, die sich von Mal zu Mal durch ihre Einbildungen und ihre Phantasmen mit ihm verbinden, so stehen Autor und Leser nur in Beziehung zum Werk, insofern sie darin unausgedrückt bleiben. Und doch bekommt der Text kein anderes Licht als das matte, das vom Zeugnis dieser Abwesenheit ausgeht.

Aber eben deshalb markiert der Autor auch die Grenze, über die keine Interpretation hinausgehen kann. Wo die Lektüre des Erdichteten auf irgendeine Weise dem leeren Platz des Gelebten begegnet – da muß sie innehalten. Denn ebenso illegitim wie der Versuch, die Persönlichkeit des Autors durch das Werk zusammenzusetzen, ist jener, der aus seiner Geste die geheime Chiffre der Lektüre machen möchte.

Vielleicht beginnt jetzt Foucaults Aporie weniger rätselhaft zu werden. Das Subjekt - wie der Autor, wie das Leben der Infamen - ist nicht etwas, das direkt erreicht werden kann (ja, aber da ist der auch tricky, denn das auserwähltsein fällt so schön mit dem unausgedrückt bleiben zusammen) wie eine substantielle Wirklichkeit, die es irgendwo gibt; im Gegenteil, es ist das, was aus der Begegnung und dem Nahkampf mit den Vorrichtungen, bei dem es aufs Spiel gesetzt wurde, sich aufs Spiel setzte, herauskommt. Denn auch das Schreiben - jedes Schreiben, nicht nur das der Schreiberlinge des Archivs der Schande - ist eine Vorrichtung, und die Geschichte der Menschen ist vielleicht nichts anderes als ein immerwährender Nahkampf mit den Vorrichtungen, die sie selbst, allen voran die Sprache, hervorgebracht haben. Und wie der Autor im Text unausgedrückt bleiben muß und trotzdem eben auf diese Weise seine eigenen irreduzible Anwesenheit bestätigt, so zeigt sich die Subjektivität und leistet um so größeren Widerstand an der Stelle, wo sie von den Vorrichtungen eingefangen und aufs Spiel gesetzt wird. Subjektivität wird erzeugt, wo das Lebende, wenn es der Sprache begegnet und sich in ihr rückhaltlos aufs Spiel setzt, in einer Geste zur Schau stellt, daß es nicht auf die Sprache reduziert werden kann (auch ein leerlaufenlassen des textes; armut der sprache, in differenz zu figuren der negation; armut der sprache aber auch gleichzeitig ihr reichtum, die frage nach der rhetorik der armut, die einen so reichen text produziert, der eben wünschbarkeiten adressiert, denen man sich tatsächlich nur sehr schwer entziehen kann. magie? autorschaft?). Alles andere ist Psychologie (Mein Problem ist der Anti-Psychologismus von agamben, durch den die geste, das leben aufs spiel setzen ethisch aufgeladen wird. ich denke, psychologie ist immer mit im Spiel. sie ist vor allem dort interessant, wo sie ethische gesten relativieren hilft. auch das ausdruckslose ist so ein ästhetischer grenzwert, der die ästhetik in ethik auflöst. da habe ich stets probleme mit. denn die unterschiedlichkeit der gesten mit denen wir es hier zu tun haben, scheint mir interessanter als ihre gleichförmigkeit, hinsichtlich dessen, was sie ästhetisch, psychologisch oder politisch bedeuten mögen...), und nirgends in der Psychologie begegnen wir so etwas wie einem ethischen Subjekt, einer Form des Lebens.


Anmerkungen
Seite 57ff.: Michel Foucault, Was ist ein Autor?, in: Schriften zur Literatur, Frankfurt am Main 2003, S. 234-270
Seite 61ff.: Michel Foucault, Das Leben der infamen Menschen, in: ebd., S. 314-335
Seite 66: Ital. esergo, das ist das leere Feld auf einer Münze unterhalb der bildlichen Darstellung